فیدیبو نماینده قانونی نشر چشمه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب حرفه

کتاب حرفه
داستان‌نويس ۳

نسخه الکترونیک کتاب حرفه به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب حرفه


در همه‌ی این نود سالی که از عمر داستان مدرن فارسی می‌گذرد، شناخت اصول و مبانی داستان‌نویسی بیشتر از هر چیز دیگری مورد غفلت قرار گرفته و گواه این مدعا اندک بودن منابع مکتوب در این زمینه است. این نکته را می‌توان یکی از مهم‌ترین دلایل رکود ادبیات داستانی ما در داخل کشور و عدم توفیق آن در خارج کشور دانست. حالا چند سالی است که نسل جدیدی از نویسنده‌های جوان با سرعتی زیاد دارند وارد بازار ادبیات و چرخه‌ی تولید ادبی ایران می‌شوند. باید تلاش کرد تا این نسل جدید با اصول و مبانی فنی هنر داستان‌نویسی آشنا شود و متوجه شود که درست داستان نوشتن و درست با مخاطب رابطه برقرار کردن، بدون شناخت اصول و مبانی جهانی داستان‌نویسی مقدور نیست.
حرفه: داستان‌نویس تلاشی است در این مسیر.
هر چه بیشتر مطالعه می‌کنم، بیشتر موافق آن نویسنده‌ای می‌شوم که می‌گفت «هیچ موضوع ملال‌آوری وجود ندارد، این بعضی نویسنده‌ها هستند که ملال‌آورند.» مَثَلی قدیمی همین واقعیت را به شکل دیگری بیان می‌کند؛ «این‌که چه ‌چیزی می‌گویید مهم نیست، این‌که چه‌طور آن را می‌گویید مهم است.» بی‌تردید هر موضوعی در هر نقطه‌ی جهان می‌تواند نوشته و چاپ شود، اما فروخته‌ شدنش به مهارت نویسنده در استفاده از کلمات بستگی دارد. شیوه‌های نوشتن ــ درست مانند شیوه‌های پوشش ــ با گذشت زمان تغییر می‌کنند. نابغه‌های ادبیات کهن و نویسنده‌های پُرفروش امروز در یک ویژگی باهم مشترک هستند: همگی بلد بوده‌اند که به کلمات جان بدهند.

بخشی از مقاله نوشتن به ‌وسیله‌ی توصیف
نوشته راث انگلکن

ادامه...
  • ناشر نشر چشمه
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 1.47 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۱۴ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب حرفه

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه ی مترجمان

داستان کوتاه و رمان ــ مانند بیشترِ پدیده های مدرن دیگر ــ برای ما ایرانی ها محصولاتی وارداتی اند. از همان زمانی که محمدعلی جمال زاده یکی بود، یکی نبودش را با الهام از الگوهای غربی نوشت، نویسنده ی ایرانی به مصرف کننده ی تولیدات غربی تبدیل شد و ــ هر چند در آن لحظه ی نخست، آشنایی با یک قالب هنری جدید می توانست امتیازی هم باشد یا حتا لازم تلقی شود، ایراد کار این جاست که ــ این روند هنوز هم بعدِ چیزی حدود نود سال کم وبیش ادامه دارد. در همه ی این سال ها بیشترِ نویسنده های ایرانی ــ و بی تردید نه همه شان(۱) ــ که جدا از جامعه ی ایرانی نبوده اند و همیشه معلق بوده اند میان عرفی گری و ساده خواهی سنتی و قانون مداری و نظم مندی مدرن، همیشه یکی به نعل زده اند و یکی به میخ: وقتی صحبت از شیوه ی زندگی و رفاه اجتماعی هنرمند مدرن به میان آمده، مدرن و پیشرو بوده اند و وقتی صحبت از علم مداری و دقت هنرمند مدرن به میان آمده، خودشان را زده اند به آن راه که تهش متصل می شده به معناگرایی شرقی. به همین دلیل هم چندان دلیل یا لزومی ندیده اند که اگر می خواهند سراغ خلق داستان کوتاه و رمان بروند، پیش از هر کار دیگری شناخت علمی مناسبی نسبت به آن پیدا کنند؛ شناختی که در فقدان ِ کم کمک تاریخی دانشکده های ادبیات داستانی در این مملکت، می شد از راه مطالعه ی کتاب های تخصصی و فنی یا حضور در کارگاه ها و جلسه های مختلف به دستش آورد. از بسیاری نویسنده های ایرانی معاصر، چه در محفل های رسمی و چه در محفل های غیررسمی، شنیده شده که به بکارت اندیشه اهمیت فراوانی می دهند و ترجیح می دهند پاکی و صافی ذهن شان را با عبارت ها، واژه ها و اصطلاح های فنی برهم نزنند و نیرو و انرژی درونی شان را خالص و خلص نگه دارند برای خلق شاهکارهای ادبی. این جا درست همان جایی است که هنرمندی که ابزار کارش ابزاری مدرن است، رو می آورد به استدلال هایی که با اندیشه ی مدرن در تضاد و تعارض است. نتیجه ی چنین شیوه ی استدلالی همین اوضاع و احوال بی حساب وکتابی می شود که سال هاست گریبان ادبیات داستانی ما را گرفته؛ اوضاع و احوالی که بسیاری ربطش داده اند به ممیزی ها و دست بردن ها و توقیف کردن ها. بی تردید ممیزی های بی حساب وکتاب و کم وبیش سلیقه ای و قرائت سیاسی کردن از هر داستانی و از هر جمله ای در هر داستانی، ضربه ای مهلک به پیکر ادبیات داستانی یک مملکت می تواند وارد کند، اما سوال این جاست که آیا ناتوانی بسیاری از نویسنده های ایرانی ــ و به خصوص جوان ترها ــ در خلق یک جهان داستانی تاثیرگذار یا تعدادی شخصیت به یادماندنی یا صحنه هایی زنده و مانا هم تحت تاثیر همین برخوردهای سلیقه ای و سیاست زدگی است؟ بیشتر و پیش تر از این ها به نظر می رسد آن چه نمی گذارد ادبیات داستانی ایرانی در جهتی درست رشد کند و به بلوغ نزدیک شود، سنت نادرستی است که می گوید «برای داستان نوشتن یه قلم و کاغذ کافیه» و به همین سادگی آن عامل اساسی یعنی شناخت و آگاهی را کنار می گذارد. اگر از آن جمله ی کذایی، واژه ی «داستان» را حذف کنیم، همه چیز درست می شود: «برای نوشتن یه قلم و کاغذ کافیه.» و این نوشتن در معنای عام است. اما کسی که می خواهد «داستان» بنویسد، اول از همه باید داستان را بشناسد و بداند «داستان نوشتن» دقیقاً یعنی چه و بداند که داستان با مقاله و گزارش و خاطره و سفرنامه و یادداشت روزانه ــ که هر کدام ویژگی های خاص خود را دارند ــ متفاوت است.
متاسفانه در همه ی این نود سالی که از عمر داستان مدرن فارسی می گذرد، شناخت اصول و مبانی داستان نویسی بیشتر از هر چیز دیگری مورد غفلت قرار گرفته و گواه این مدعا اندک بودن منابع مکتوب در این زمینه است. این نکته را می توان یکی از مهم ترین دلایل رکود ادبیات داستانی ما در داخلِ کشور و عدم توفیق آن در خارجِ کشور دانست. حالا چند سالی است که نسل جدیدی از نویسنده های جوان با سرعتی زیاد دارند وارد بازار ادبیات و چرخه ی تولید ادبی ایران می شوند. باید تلاش کرد تا این نسل جدید با اصول و مبانی فنی هنر داستان نویسی آشنا شود و متوجه شود که درست داستان نوشتن و درست با مخاطب رابطه برقرار کردن، بدون شناخت اصول و مبانی جهانی داستان نویسی مقدور نیست.
حرفه: داستان نویس تلاشی است در این مسیر. پیشنهاد ترجمه ی این کتاب را آقای جمال میرصادقی به ما داد. وقتی یک بار خواندیمش، دیدیم هم مسائلی را مطرح می کند که جاشان در منابع مکتوب ما خالی است و هم نویسنده های متعددی دارد که حضورشان و تنوع دیدگاه‎ هاشان تکثرگرایی مناسبی را در مجموعه به وجود می آورد. خواندن و بازخوانی کتاب به زبان اصلی، ترجمه و ویراستاری اش و در نهایت اضافه کردن زیرنویس ها برای آشنایی هر چه بیشتر مخاطب فارسی زبان با نویسنده های بزرگ، شخصیت های داستانی ماندگار و مجله ها و جایزه های مهم ادبی جهان، سه سال زمان برده و البته این کار، کاری کم وبیش نامستمر بوده و دلیلش هم دویدن دنبال زندگی.
مجموعه ی حرفه: داستان نویس ترجمه ای است از مجموعه ی Handbook of Short Story Writing. در این مجموعه ی چهارجلدی، مقاله های مستقلی از نویسنده ها، منتقدان و مدرسان ادبیات داستانی گردآوری شده است. جلد اول مجموعه به عنوان یک مدخل درباره ی «اهمیت داستان»، «نویسندگی به عنوان حرفه» و «ایده پردازی» بحث می کند. در جلد دوم و سوم مجموعه مسائل تکنیکی به بحث گذاشته می شوند و نویسنده های مقاله ها به شکلی عملی و با مثال ها و نمونه های قابل درک تلاش می کنند تا عناصر داستان را به مخاطب معرفی و چگونگی ساخت و پرداخت شان را در داستان تشریح کنند. «پی رنگ»، «شخصیت پردازی» و «زاویه دید» مباحث جلد دوم مجموعه را تشکیل می دهند و در جلد سوم نیز «صحنه پردازی»، «تغییر وضعیت و موقعیت»، «گفت وگو» و «توصیف» به بحث و بررسی گذاشته می شوند. در جلد چهارم مسائل تکمیلی مورد بررسی قرار می گیرد: ساخت وپرداخت «اول، وسط و آخر» داستان، «شگردهای مغفول»، «بازنویسی» و «فروش داستان».
امیدواریم این مجموعه بتواند برای اهالی ادبیات و دوست داران داستان مفید واقع شود و ناگفته پیداست تنها در این صورت است که هدف ما از انجام این کار برآورده خواهد شد.

کاوه فولادی نسب / مریم کهنسال نودهی
اول آبان ماه ۱۳۹۰

صحنه پردازی

ساختن صحنه در داستان

اف. ای. راک ول(۲)

تعریف آدم متخصص این است: «کسی که لزوماً دانشی بیشتر از دیگران ندارد، اما قدرت سامان دهی دارد و از چارچوب های مناسبی برای این کار استفاده می کند.»
در مقایسه ی میان داستان چاپ شده ای که ماهرانه نوشته شده و داستانی که برگشت خورده، آدم احساس می کند این تعریف چه قدر درست است! ایده ها و شخصیت های این دومی ممکن است به خوبی ایده ها و شخصیت های همان اولی باشند، ولی معمولاً یک داستان برگشت خورده فاقد انتظام پی رنگی و کیفیت تصویری یی است که صحنه ها در داستان ایجاد می کنند. روایت چنین داستانی ممکن است آشفته باشد، صرفاً چون نویسنده ی غیرحرفه ای اش فراموش کرده تنها یک تصویر به اندازه ی هزاران کلمه ارزش دارد و حتا تعداد نامحدودی از کلمات هم نمی توانند کار یک صحنه ی خوش ساخت پُرتعلیق را انجام دهند.
داستان کوتاه یا رمانْ نمایشِ مجموعه ی جذابی از صحنه های پیش رونده است که با نشان دادن یک عمل داستانی کامل، خواننده را به هیجان می آورد. تنها در این صورت است که خواننده خود را در داستان سهیم می داند و هیجان حضور در بازی شگفت انگیزی را با نویسنده و شخصیت های داستانی او تجربه می کند. تردیدی وجود ندارد که اگر خواننده جذب و سرگرم شود، نویسنده می تواند ادعا کند موفقیتی را که دنبالش بوده، به دست آورده است.
ویراستارهای امروزی داستان های تصویری را ترجیح می دهند، چون خواننده ها این طور ترجیح می دهند. منظور از داستان تصویری نوعی از داستان است که جای بیان توضیحی برای ارائه ی ایده ها و اندیشه ها، از تصویرسازی کمک می گیرد.
اما سوال این جاست که آیا ماده ی اولیه ی هر داستان ِ خوبی تصویر است؟ اولین نوشته های بشری تصویرها بودند. هدف آدم های باذوقی که آن تصویرها را می کشیدند، این بود که اتفاقات، اندیشه ها و اشیا را برای معاصران شان و برای آیندگان ثبت وضبط کنند. پس از این شروع، هر جامعه ای افرادی را به جامعه ی بشری هدیه کرد تا خاطره ها را به کمک تصاویر ثبت و برای موضوعات و ایده های مختلف نمادسازی کنند. به نظر می رسد که دوران ما ــ دوران فن آوری پیشرفته ــ ریشه در همان سرچشمه های تصویری دارد. نویسنده های بزرگ همیشه آدم هایی بوده اند که می توانسته اند زندگی را به شکل گرافیکی نگاه کنند و برای ارائه ی مفاهیم موردنظرشان کلمه های درستی انتخاب کنند.
ذهن بسیاری از نویسنده های پُرکار و شناخته شده همیشه درگیر صحنه در داستان بوده است. پی. جی. وودهاوس(۳) که بیش از شصت سال آثار پُرفروش خلق کرده، در کارش فقط یک راز دارد: ساختن صحنه ای جذاب که مثل یک آهن ربا همه ی داستان را دور خود جمع کند. او می گوید:

دوست دارم به صحنه ها فکر کنم. برایم مهم نیست که ممکن است احمقانه باشند. آن قدر از آن ها دور و به آن ها نزدیک می شوم، تا سرانجام کاملاً باورپذیر شوند و در داستان جا بیفتند. یک چیز جدید(۴) با این فکر شروع شد که جالب خواهد بود اگر یک نفر در تاریکی یک زبان سرد را لمس کند ــ منظورم زبان یک گاو نر است نه زبان آمیزاد ــ و فکر کند دارد زبان یک جنازه را لمس می کند... این همان حادثه ای است که در میانه های روایت یک چیز جدید برای باکستر(۵)، منشی لرد امزوُرث(۶)، اتفاق می افتد، و ــ بعدِ این که حوادث را به گونه ای هدایت شده پشت سرِ هم می چینم و مقدمه چینی می کنم ــ خیلی هم طبیعی به نظر می رسد.

شاید شما مثل پی. جی. وودهاوس کارتان را با یک صحنه شروع کنید. شاید هم اول پی رنگ داستان را مشخص و بعد آن را به صحنه های مختلف تقسیم بندی کنید. در هر صورت هر صحنه ای باید این عناصر را در خود داشته باشد:
۱. شخصیت هایی با وضوح و دقت معرفی شده؛
۲. برخورد و کشمکشی که نوشته تان را فعال نگه دارد؛ گویی هر لحظه ممکن است اتفاقی بیفتد؛
۳. محدوده ی زمانی (چه موقع)؛
۴. محدوده ی مکانی (کجا)؛
۵. محدوده ی حسی (حال وهوای ویژه ی آن صحنه در داستان).
شاید مطالعه ی معناهای مختلف کلمه ی صحنه از روی فرهنگ لغات به شما کمک کند:

۱. یکی از بخش های نمایش، به خصوص: الف) بخشی از یک عمل که در خلال آن هیچ تغییری در مکان و هیچ انقطاعی در پیوستگی زمان به وجود نمی آید. ب) قسمتی از نمایش یا روایت که وضعیت و موقعیت یا گفت و گویی واحد یا خرده روایتی فرعی را معرفی می کند.
۲. مکانی که در آن عمل داستانی یک نمایش، داستان و غیره اتفاق می افتد، به عبارت دیگر محل وقوع عمل داستانی.
۳. آن چه به عنوان واقعیتی تام وتمام یا حتا به عنوان جزئی از آن واقعیت در نظر گرفته می شود؛ مانند یک صحنه ی جنگلی، یک صحنه ی امریکایی و غیره.

هر صحنه را مثل یک دنیای کوچک در جهان بزرگ داستان تان فرض کنید که یک شروع دارد، یک میانه و یک پایان. معمولاً آغاز و پایان در تضاد قدرتمندی با یکدیگر قرار دارند و در فاصله ی میان آن ها اتفاق های خوب و بد شکل می گیرند.
گره داستان ِ دعوت به رقص(۷) نوشته ی مریل جوان گربر(۸) که در مجله ی ردبوک(۹) چاپ شده، عدم امکان برقراری رابطه میان الینِ(۱۰) پُرشور وحرارت و شوهر بی احساس، اخمو و منزوی اش، استاد ریچارد(۱۱) است. وقتی ریچارد کمک هزینه ای را از دست می دهد که قرار است برای سفر به ایتالیا به شان داده شود، آن ها یک روز را در کاتالینا می گذرانند. الین دوست دارد بماند، برقصد، خوش گذرانی کند و یک پیراهن گل دار هاوایی بخرد. ریچارد منزوی و افسرده است، معتقد است پیراهن ها زیادی گران هستند و اصرار می کند که با کشتی بعدی به لس آنجلس برگردند. در صحنه ای که در ادامه می خوانید، ریچارد اخمو و الین ناامید منتظر کشتی یی هستند که آن ها را به لس آنجلس خواهد برد. در همین زمان یک گروه موسیقی محلی مکزیکی، در حال آواز و رقص، الین را به میان خودش می کشد و الین شروع می کند به رقصیدن با موسیقی آن ها:

... می چرخید و پیچ و تاب می خورد. صدای دست زدن ها بلند و بلندتر می شد. پاهاش را به زمین می کوبید؛ هماهنگ با جمعیت و صدای جیغ خودش که توی گوش هاش می پیچید. نمی دانست معنای ترانه چیست، فقط می دانست درباره ی عشق وعاشقی است. اسپانیایی را در همین حد می فهمید.
صدای سکه ها را شنید که به طرف شان پرت می شدند؛ مثل ستاره هایی که به سمت شان پرواز می کردند. ترانه انگار تمام نشدنی بود. هربار که او می خواست از مرکز دایره خارج شود، همان مکزیکی خنده رو دخالتی می کرد تا او تندتر و تندتر پیچ وتاب بخورد.
صدای مبهم بوق کشتی را شنید که از همه ی آن غوغا و هیاهو بلندتر بود. مردم پراکنده شدند و با شتاب به سمت لنگرگاه رفتند. جمعیت کمتر شد، ولی آن ها که مانده بودند، محکم تر دست می زدند. ناگهان احساس کرد که هرگز نمی تواند توقف کند.
می چرخید و می خندید و دست می زد، و همان طور که دور می زد، لحظه ای نگاهش به ریچارد افتاد، که حالا دیگر تقریباً تنها کنار او و گروه نوازندگان و تعداد کمی از مردم جزیره ایستاده بود. با صدای بلند دست می زد و می خندید. ریچارد ــ برخلاف شخصیتش ــ داشت از چیزی لذت می برد. الین فهمید که چنین چیزی ممکن است. دست زدن ریچارد به نظر می رسید تشویقی باشد برای هر دوِ آن ها. آن ها، هر دو، از چیزی لذت می بردند. و یک بار، و تنها همین یک بار، او جای حرف زدن عمل کرده بود.
سرش گیج می رفت و شاد بود؛ به خاطر شراب، به خاطر موسیقی و به خاطر عشق. سرعت چرخ زدن هاش را کم کرد. اسکله و مردم، مقابل چشم هاش توی موج ها فرو می رفتند و بالا می آمدند. توقف کرد، نفس نفس می زد. تلوتلوخوران به سمت ریچارد رفت و ریچارد او را در آغوش گرفت. گروه نوازندگان دست نگه داشتند. همه باهم برای او تعظیم کردند و بوسه فرستادند. بوسه ای روی لب هاش شکل گرفت تا به آن ها جواب بدهد، ولی جای آن ها، بوسه را روی لب های شوهرش گذاشت.
با صدای بلند می خندید و نفس نفس می زد.
«الان کشتی می ره و ما جا می مونیم.»
ریچارد گفت «بیا امشب همین جا بمونیم. می تونیم برای تو یه دونه از اون پیرهنا بخریم و بریم برقصیم.»
الین شکوفه های رنگارنگ روی پیراهن هاوایی را به یاد آورد، اما گفت «بیا فقط شب رو این جا بمونیم. من به اندازه ی کافی رقصیدم.»

این صحنه تنها نمونه ای از شیوه ی پویای مریل جوان گربر است که مبتنی بر روایت داستان به کمک صحنه های خوش ساخت است. درک این موضوع چندان سخت نیست که چرا داستان های او این همه متقاضی دارند.
وقتی داستان با یک زاویه دید روایت می شود، دست یابی به عکس العمل عاطفی یا حسی شخصیت اصلی نسبت به شخصیت ها و وقایع دیگر ساده است. الین برون گرا برای رابطه برقرار کردن با شوهر درون گراش تلاش می کند او را وادار به دوست داشتن زندگی، شادی، شور، هیجان و کودکی کند. او در هر صحنه ای شیوه ی متفاوتی را آزمایش می کند و هیچ موفقیتی به دست نمی آورد. اما در نهایت فوران عواطف فروخورده اش عواطف شوهرش را هم آزاد می کند.
برای این که ضرباهنگ صحنه ای معکوس ــ یعنی همان تضاد میان آغاز و پایان صحنه ــ را درک کنید، باید چند صحنه ی کامل را در داستان های حرفه ای و فیلم های تلویزیونی بررسی کنید. صحنه ای که با یک اتفاق مثبت شروع می شود، باید با یک اتفاق منفی تمام شود و برعکس. چنین تضادی همیشه وجود دارد و اصلاً ربطی به نو یا کهنه بودن داستان ندارد.
زخم(۱۲) یک افسانه ی قدیمی امریکایی است درباره ی شاهزاده ای زیبا و جوان. پیش گویی به شاهزاده می گوید که در آینده با دختر یک گاوچران ازدواج خواهد کرد؛ دختری که بدنش متورم و پر از زخم است. شاهزاده می گردد و دختر را پیدا می کند. با دشنه اش به او زخمی می زند و ترکش می کند تا بمیرد. ولی زخم دشنه ی شاهزاده زخم های قدیمی روی بدن دختر را خشک می کند و زیبایی او را بازمی گرداند. مدتی بعد شاهزاده ــ بی آن که بداند ــ با همان دختر ازدواج می کند و وقتی زخم دشنه اش را روی شکم او می بیند، به قدرت سرنوشت پی می برد. بیایید این افسانه ی قدیمی را در قالب مجموعه ای از صحنه ها بررسی کنیم.
صحنه ی اول. از حال وهوای مثبت به حال وهوای منفی: شاهزاده ی جوان دارد از شکاری موفق برمی گردد و شاد است. پیش گویی به او می گوید که در آینده با دختر یک گاوچران ازدواج خواهد کرد؛ دختری که بیمار است و بدنی پر از زخم و ورم دارد. شاهزاده که آدمی خرافاتی است، برآشفته می شود.
صحنه ی دوم. از حال وهوای منفی به حال وهوای مثبت: شاهزاده به همان کلبه ای می رود که پیش گو نشانی اش را داده: کلبه ی گاوچران فقیر. دخترِ از همه جابی خبر را پیدا می کند و با دشنه اش به او زخمی می زند. برای خانواده اش پولی می گذارد و آن جا را ترک می کند. شاهزاده خیالش راحت است، زیرا فکر می کند دختر مُرده و او توانسته بر سرنوشت پیروز شود. همه چیز خوب پیش رفته است: او توانسته خودش را از تقدیر، دختر را از بدبختی و خانواده ی دختر را از فقر نجات دهد.
صحنه ی سوم. از حال وهوای منفی به حال وهوای مثبت: پدر و مادر غمگین دختر فکر می کنند که او مُرده است. اما به زودی درمی یابند که به خوابی عمیق فرو رفته و در مسیر بهبودی و زیبایی قرار دارد. پولی که شاهزاده برای شان گذاشته، آن ها را ثروتمند می کند.
صحنه ی چهارم. از حال وهوای مثبت به حال وهوای منفی: گاوچران خانه ای مجلل می سازد. زیبایی خارق العاده ی دخترش خواستگارهای زیادی را شیفته ی او می کند. یکی از این خواستگارها همان شاهزاده است که سرانجام هم با او ازدواج می کند. شاهزاده وقتی زخم دشنه ی خودش را روی شکم دختر می بیند، به حقیقت پی می برد و درمی یابد که نه تنها از تقدیر زرنگ تر نبوده، که بازیچه ی آن بوده است. گرچه این افسانه پایانی خوش دارد، اما شخصیت شاهزاده و ضمیر خودآگاهش شکافی عمیق برمی دارد.
پیش از این که نوشتن داستان تان را شروع کنید، آن را به صحنه های مختلف تقسیم کنید. هر کدام از این صحنه ها باید زمان و مکان مشخصی داشته باشند و حال وهوا، کشمکش و روابط میان شخصیت ها نیز در آن ها روشن باشد. حتماً مطمئن شوید که همه ی صحنه ها همه ی این عناصر را در خود دارند. دیگر این که صحنه ی شروع باید با طرح سوالی اغواکننده چنان تعلیق قدرتمندی را به وجود بیاورد که خواننده را به دام بیندازد.
اولین جمله ی داستان تان را طوری بنویسید که کنجکاوی خواننده را تحریک کند. به اولین جمله ی داستان شب های وحشی(۱۳) نوشته ی لین کافمن(۱۴) که در لیدیز هوم ژورنال(۱۵) چاپ شده، نگاه کنید:

فکرش را هم نمی توانید بکنید که یک دختر ترشیده ی اهل نیوانگلند(۱۶) که بیشتر از صد سال پیش به دنیا آمده، توانسته باشد این حرف ها را بزند. ولی او این کار را کرده.

سوالِ شروع داستان معمولاً به طور ویژه روی شخصیت های اصلی تمرکز می کند. در داستان مردی در لباس رورزشاک(۱۷) نوشته ی ری برادبری(۱۸) که در مجله ی پلی بوی(۱۹) چاپ شده، این سوال مطرح می شود که چرا امانوئل بروکاوِ(۲۰) روان پزشک که برای بیمارهاش «گاندی ـ موسی ـ مسیح ـ بودا ـ فروید» بوده، کارش را رها کرد و ناپدید شد. در داستان در آرزوی یک بعدازظهر(۲۱) نوشته ی مارگارت بونهام(۲۲) که در مجله ی گود هاوس کیپینگ(۲۳) منتشر شده، احساسات یک زن بازیگر به نام ورا فاستر(۲۴) بررسی می شود، که با یکی از هواداران نوجوانش برخورد می کند و کمی بعد متوجه می شود که این هوادارْ دختر خودش است که سیزده سال پیش گم شده بوده. سرماخوردگی شدید(۲۵) نوشته ی الیزابت اسپنسر(۲۶) که در روزنامه ی نیویورک تایمز(۲۷) چاپ شده، این سوال را مطرح می کند که چرا یک پدر باید از نگاه کردن به بچه ی خودش طفره برود. رمان آن مرد باید بمیرد(۲۸) نوشته ی جاناتان کریگ(۲۹) با همان اولین جمله اش کنجکاوی خواننده را برمی انگیزد:

دشمنی او با مردی که عکسش در روزنامه بود، آن قدر عمیق بود که لحظه ای چهره اش را با آن هیبت خشن و عبوس به طور مبهم ــ گویی پوشیده در غباری تیره ــ پیش چشم هاش دید.

جمله ی شروع داستان بوسه ی بی رحمانه(۳۰) نوشته ی جان هاسکین پورتر(۳۱) هم که در مجله ی کازموپولیتن(۳۲) چاپ شده در برانگیختن این کنجکاوی موفق است:

حالا که عاشق شده بود، در زندگی اش دو ترس بزرگ داشت: یکی این ترس جدید و دیگری همان ترس قدیمی.

و همین طور جمله ی شروع داستان زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبر(۳۳) نوشته ی ارنست همینگوی:

حالا دیگر وقت ناهار بود و همه نشسته بودند زیر سقف سبزرنگ چادری که برای غذاخوری بنا شده بود و وانمود می کردند که هیچ اتفاقی نیفتاده.

شروع داستان علاوه بر تعلیق، چه کسی، کجا، کی و چرا، باید مخاطبان بالقوه ی داستان را هم مشخص کند. شروع داستان یک عروسی دیگر(۳۴) نوشته ی مری ای. بات(۳۵) که در مجله ی چیت لین(۳۶) چاپ شده، صدای زنانه ای دارد.

الاین(۳۷)، مادر عروس، تکانی خورد و از گذشته به حال آمد. خیلی ناراحت کننده بود که در عروسی تنها دخترش یاد این مسئله ی دردآور بیفتد.

مثال زیر شروع هیجان آور داستان جست وخیز شادی(۳۸) نوشته ی ویلیام اف. نولان(۳۹) از مجله ی پلی بوی و نمونه ای مردانه است:

اتاق پرِ زنان برهنه ی بلوند بود. چندتایی شان غرق در خون روی قالیچه های ایرانی افتاده بودند؛ مثل عروسک هایی بزرگ، زیبا و رام. بچه ای با صورتی شبیه راسو و چشم های ارغوانی وحشی داشت با سرعت به سمت من می آمد، دولول هایی که توی دست های چلاقش داشت، هنوز دود می کردند. می دانستم قاتل خطرناکی است. دوازده زن بلوند را در پنج دقیقه با شلیک گلوله کشته بود و نفر بعدی من بودم.
داشت پوزخند می زد. دندان های تیز کوچکش، لب های باریک و زخمی اش را به عقب می کشید. خدای من، او خیلی زشت بود! بازوهام از کار افتاده بودند. او توی هر کدام شان یک گلوله شلیک کرده بود. با ناامیدی سعی کردم خودم را عقب بکشم، ولی موفق نشدم. هر دو اسلحه اش را به سمت سرم نشانه رفته بود.
نور دیوانه واری توی چشم هاش می رقصید. بعد، همان طور که کماکان پوزخند می زد، شلیک کرد. کاسه ی سرم در آتش سرخی منفجر شد.
در این لحظه من یا داشتم جان می دادم یا داشتم خواب می دیدم. نمُرده بودم.

هر شروعی طعم خود را دارد. دو مثالی که بررسی شدند، یکی شان کاملاً زنانه و دیگری کاملاً مردانه است، ولی هر دو تعلیق و کشمکش دارند. این تعلیق و کشمکش در تمام داستان جریان خواهد داشت و به شکلی رضایت بخش در صحنه ی پایانی حل خواهد شد.
در ادامه می خواهیم دو داستان کوتاهِ کوتاه را بررسی کنیم که شخصیت اصلی هر دوِ آن ها نگران بالا رفتن سنش است. این دو شخصیت به رغم این که مسئله ی مشابهی دارند، اما داستان های متفاوتی ایجاد می کنند و به نتیجه و درک متفاوتی هم می رسند. شوهر بدخلق داستان اولین سرما(۴۰) نوشته ی فلورنس انجل رندال(۴۱) که در مجله ی ردبوک منتشر شده، نگران این است که با تمام شدن تابستان در بیست و سوم سپتامبر و رسیدن پاییز، قدرت مردانگی اش را از دست بدهد. مرد بیچاره آشکارا از مصیبتی رنج می برد که در داستان های زنان به راحتی قابل چشم پوشی است: یائسگی مردان. وقتی اولین سرمای پاییزی عرض اندام می کند و جمع شدن بساط ورزش ها و تفریحات تابستانی شروع می شود، افسردگی او هم بیشتر می شود. زن او به عنوان کسی که از بیرون به ماجرا نگاه می کند، به آشکار شدن حقیقت در صحنه ی پایانی کمک می کند.

به شوهرم نگاه کردم و به آرامی گفتم: «آخرش هم معنای درست وحسابی اعتدال پاییزی رو برامون نگفتی.»
او گیج و آشفته بود. گفت: «تهِ تابستونه دیگه. این رو همه می دونن.»
گفتم: «وقتیه که روزا و شبا باهم مساوی می شن. و تهِ یه فصله، اما شروع یه فصل دیگه هم هست.»
گفت: «اُه... واقعاً این طوره؟»
با پشت دستش گونه هام را نوازش کرد. آن شب وقتی هوا خیلی سرد شد، او همه ی درها و پنجره ها را بست. به آرامی سوت می زد و حرارت مردانه اش را نشان می داد.

در داستان وقتی یک دختر بیست و پنج ساله است(۴۲) نوشته ی رالف مک اینری(۴۳) که در مجله ی گود هاوس کیپینگ منتشر شده، جین(۴۴) به خاطر تولد بیست و پنج سالگی اش ناراحت است. او فکر می کند همه ی درهایی که در مسیر زندگی برای دختران جوان تر ممکن است باز شوند، از این به بعد برای او بسته خواهند شد. مت(۴۵) ــ مرد موردعلاقه اش ــ او را رها و این موضوع نگرانی او را بیشتر می کند. جین که از صمیم قلب و دیوانه وار مت را دوست دارد، درخواست ها و دعوت های چارلی(۴۶) را رد می کند. این روند در صحنه ی پایانی معکوس می شود. بعدِ یک مکالمه ی تلفنی سرد با مت، جین تصمیم می گیرد دعوت شام چارلی مهربان را بپذیرد.

به تصویر خودش در آینه ی حمام خیره شد.
«فقط یه دقیقه بهِم فرصت بده تا موهام رو شونه کنم.»
اگر زندگی یک مسیر است، درهای زیادی در این مسیر وجود دارند؛ مثل دری رو به آینده، که تا آن زمان بسته نگهش داشته بود. به اتاق نشیمن برگشت و شمع ها را خاموش کرد.
چارلی پرسید: «آرزویی کردی؟»
«کم وبیش.»
چارلی در را برایش باز نگه داشت و همان طور که باهم راه می رفتند، جین احساس کرد دارد به او لبخند می زند.

هر نوع داستانی در صحنه ی پایانی اش گره گشایی دارد. معمولاً گره گشایی داستان های اصیلْ واقع بینانه تر و عمیق تر از گره گشایی داستان های عامه پسند است. در داستان بابی(۴۷) نوشته ی جوزف وایت هیل(۴۸) که در ماهنامه ی آتلانتیک(۴۹) چاپ شده، مرد جوانی را به نام جان دیمیت(۵۰) می بینیم که به خاطر مشکلات خانوادگی خواهرش، فرانسی(۵۱)، بسیار ناراحت است. شوهر فرانسی مرد خوبی است، اما آن ها قرار گذاشته اند که طلاق بگیرند. جان، پسر دوازده ساله ی آن ها، بابی، را با خود به تعطیلات آخر هفته می برد تا کمی از آن فضای ناخوشایند دورش کرده باشد. در خلال صحنه های جالبی که به تصویر کشیده می شوند، بابی کارهای بدی انجام می دهد و جان را اذیت می کند. او کودکی نافرمان و خودخواه است و کنجکاوی های نگران کننده دارد. به تدریج همان طور که ما به درک بیشتر و عمیق تری از شخصیت بابی می رسیم، صبر جان هم کم کم به آخر می رسد. صحنه ی پایانی داستان با تهوع ترحم انگیز بابی شروع می شود. دلیل این تهوع، پُرخوری و گرمازدگی است (که نتیجه ی گوش ندادن به حرف دایی جان است) و البته جلب توجه. حالا ببینید که همه ی این ها در داستانی اصیل چه طور تبدیل به یک گره گشایی مناسب می شوند.

بابی گفت: «اون زنه هنوز این جاست؟»
جان عصبانی بود. بازوی لاغر و داغ پسر را گرفت، او را به سمت رخت خوابش کشاند و مجبورش کرد بخوابد.
«این نوگزما(۵۲)ست. خودت بخورش. و دیگه هم در رو باز نکن. شنیدی؟»
بابی سرش را توی بالش فرو کرد و جیغ زد. رخت خواب با تکان هاش می لرزید.
جان در را با صدای بلند بست؛ جوری که بابی به رغم صدای جیغ هاش، آن را بشنود. کتی نگران کنار تخت خواب ایستاده بود. جان یک لیوان بزرگ ویسکی دستش داد و او را کنار خود روی تخت خواب نشاند. گفت: «یه لحظه ساکت باش.»
صدای جیغ و گریه ی بابی به وضوح از آن طرفِ در شنیده می شد. جان تلفن را برداشت و شماره ای را متعلق به شهر تالسا(۵۳) به تلفنچی داد. تلفن چندبار زنگ زد.
«الو؟ الو، فرانسی؟ جان هستم. بیداری؟ آره، می دونم خیلی دیره. گوش کن فرانسی. گوش کن. من فهمیدم مشکل تو و شوهرت چیه...»

گره گشایی یک داستان اصیل معمولاً در نقطه ی مقابل گره گشایی داستان های تجاری است. در داستان های تجاری مجلات زنان، دعوای پدر و مادرها به خاطر علاقه ی مشترک شان به فرزندشان آرام می شود و همان درون مایه ی قدیمی و منسوخ دوباره مطرح می شود: «یک بچه ی کوچک آن ها را به سمت خوشبختی هدایت می کند.» در زمانه ی پر از سهل انگاری و بی قیدی ما ــ که اعجوبه هایی مانند بابی را به وجود می آورد ــ چنین گره گشایی یی بیش ازحد مثبت است. اما داستان بابی درون مایه ی دیگری را در خود دارد: «یک بچه ی کوچک آن ها را به سمت بدبختی و طلاق هدایت می کند.»
توضیحات نهایی باید در آخرین صحنه ی داستان ارائه شوند. همه ی ابهام ها و نکته های رهامانده باید در صحنه ی پایانی برطرف شوند. همیشه نکته ها و نقطه های مهم عمل داستانی را بدون هیچ توضیحی رها کنید، تا خواننده برای ادامه ی داستان کنجکاو بماند و به نقطه ی اوج داستان برسد که در آن همه چیز توضیح داده می شود. علاوه بر گره گشایی و توضیحات نهایی می توانید در صحنه ی پایانی داستان تان یک نکته ی غافلگیرکننده هم وارد کنید. این نکته باید براساس شخصیت پردازی و روند پیشرفت داستان، هم باورپذیر و هم غیرمنتظره باشد. نمونه ی خوبی از این مورد را می توان در داستان اتاق ۳۱۲(۵۴) نوشته ی جی. ال. تاسون(۵۵) دید که در مجله ی پلی بوی چاپ شده است. سام وبستر(۵۶) حیوان صفت، شهوت ران، خسیس، چاق و شلخته صاحب یک هتل قدیمی است که معلوم شده اتاقی جادویی دارد: اتاق ۳۱۲. هر کس به آن اتاق می رود، ناپدید می شود و هیچ نشانه ای از او باقی نمی ماند. سام هم از فرصت استفاده می کند و آن اتاق را به کسانی اجاره می دهد که می خواهند از دست کسی خلاص شوند. سرانجام تصمیم می گیرد که برای خلاصی از دست زن میان سال و چاقش، او را هم به اتاق ۳۱۲ بفرستد. مدتی بعد با تعجب زیاد زنش را می بیند که همراه گروه کُر در سالن تئاتر گراو می رقصد و قیافه اش مثل سی سال پیش است. زنْ باریک اندام و دوست داشتنی است و همان طور که پیش از ازدواجش آرزو داشته، رقصنده شده است. سام متوجه می شود که اتاق ۳۱۲ آدم را به دوران جوانی اش برمی گرداند و آرزوهای دست نیافته اش را محقق می کند. او به اتاق ۳۱۲ می رود تا همان فوتبالیست قدرتمندی شود که همیشه آرزوش را داشته. غافلگیری این جاست:

... کلید را در قفل چرخاند و وارد اتاق تاریک شد. روی تخت دراز کشید. چندبار به صفحه ی ساعت شب رنگش نگاه انداخت. ذهنش پر بود از فوتبال و هلهله ی جمعیت.
ناگهان نوری کورکننده و صدایی کرکننده آمد. می توانست احساس کند که دست وپاهاش تکان می خورد. از میان نوری سفید و خیره کننده چهره هایی را دید. دست وپاهاش به شدت تکان می خورد. مردها و زن های جوان و جذابی دوروبرش بودند. همه شان می رقصیدند. به پاهاش نگاه کرد. پاهای جوان و زیباش هماهنگ با موسیقی تکان می خوردند. به وضوح آن ها را می دید. همه داشتند می رقصیدند. او هم داشت در سالن تئاتر گراو می رقصید.

برای این که مطمئن باشید صحنه ی پایانی داستان تان مشخصه های سه گانه ی گره گشایی، توضیح و غافلگیری را دارد، اول برایش برنامه ریزی کنید، بعد آن را بنویسید. و البته فراموش نکنید که آن پنج «بایدِ» صحنه های داستانی را هم در نوشتنش رعایت کنید: شخصیت پردازی روشن، کشمکش، محدوده ی زمانی، محدوده ی مکانی و محدوده ی حسی.
هر داستانی باید چند صحنه داشته باشد؟ کاش این سوال جواب مشخصی داشت، اما هیچ جواب قطعی یی وجود ندارد. جواب این سوال بستگی دارد به عمل داستانی و نوع مخاطبان؛ مثلاً داستان های مردان و داستان های عامیانه، در مقایسه با داستان های زنان و داستان های اصیل به حرکت و در نتیجه به صحنه های بیشتری نیاز دارند. ولی طول و تعداد صحنه ها هیچ اهمیتی ندارد. بگذارید این طور بگویم که تنها دو نکته ی قطعی درباره ی صحنه در داستان وجود دارد. اول این که عمل داستانی و روابط شخصیت ها باید در آغاز و پایان صحنه متضاد یکدیگر باشند، و دیگر این که هر صحنه ای باید آن پنج «باید» را در خود داشته باشد.
هیچ وقت پیش از آن که برنامه و طرح اولیه ای از صحنه ها را تهیه کنید، نوشتن داستانی را شروع نکنید. مطمئن باشید که با تهیه ی این طرح اولیه در حقیقت دارید طرح اولیه ی موفقیت تان را تهیه می کنید.

نظرات کاربران درباره کتاب حرفه

کتاب خوبی است
در 15 ساعت پیش توسط