فیدیبو نماینده قانونی نشر چشمه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب حرفه

کتاب حرفه
داستان‌نويس ۲

نسخه الکترونیک کتاب حرفه به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب حرفه


در همه‌ی این نود سالی که از عمر داستان مدرن فارسی می‌گذرد، شناخت اصول و مبانی داستان‌نویسی بیشتر از هر چیز دیگری مورد غفلت قرار گرفته و گواه این مدعا اندک بودن منابع مکتوب در این زمینه است. این نکته را می‌توان یکی از مهم‌ترین دلایل رکود ادبیات داستانی ما در داخل کشور و عدم توفیق آن در خارج کشور دانست. حالا چند سالی است که نسل جدیدی از نویسنده‌های جوان با سرعتی زیاد دارند وارد بازار ادبیات و چرخه‌ی تولید ادبی ایران می‌شوند. باید تلاش کرد تا این نسل جدید با اصول و مبانی فنی هنر داستان‌نویسی آشنا شود و متوجه شود که درست داستان نوشتن و درست با مخاطب رابطه برقرار کردن، بدون شناخت اصول و مبانی جهانی داستان‌نویسی مقدور نیست.
حرفه: داستان‌نویس تلاشی است در این مسیر.

اگر نمی‌توانید دروغ بگویید و اغراق کنید، نمی‌توانید داستان هم بنویسید. ویلیام شکسپیر می‌گفت داستان‌سرایی چیزی نیست جز دروغ‌پردازی. ریشه‌ی این موضوع به شاعران دوره‌گرد دوران قدیم برمی‌گردد. آن‌ها خیلی زود دریافتند که اگر دروغ نگویند و اغراق نکنند، از گرسنگی خواهند مرد. در نقالی‌های آن‌ها حیوان وحشی‌یی که در شهری بره‌ی کوچکی را کشته بود، در شهری دیگر تبدیل به اژدهای آدم‌خواری می‌شد که ده‌ها مرد و زن و کودک را یک‌جا بلعیده بود.

بخشی از مقاله راست گفتن اشتباه بزرگی است
نوشته جان دی. فیتزجرالد

ادامه...
  • ناشر نشر چشمه
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 1.43 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۱۲ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب حرفه

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه ی مترجمان

داستان کوتاه و رمان ــ مانند بیشترِ پدیده های مدرن دیگر ــ برای ما ایرانی ها محصولاتی وارداتی اند. از همان زمانی که محمدعلی جمال زاده یکی بود، یکی نبودش را با الهام از الگوهای غربی نوشت، نویسنده ی ایرانی به مصرف کننده ی تولیدات غربی تبدیل شد و ــ هر چند در آن لحظه ی نخست، آشنایی با یک قالب هنری جدید می توانست امتیازی هم باشد یا حتا لازم تلقی شود، ایراد کار این جاست که ــ این روند هنوز هم بعدِ چیزی حدود نود سال کم وبیش ادامه دارد. در همه ی این سال ها بیشترِ نویسنده های ایرانی ــ و بی تردید نه همه شان(۱) ــ که جدا از جامعه ی ایرانی نبوده اند و همیشه معلق بوده اند میان عرفی گری و ساده خواهی سنتی و قانون مداری و نظم مندی مدرن، همیشه یکی به نعل زده اند و یکی به میخ: وقتی صحبت از شیوه ی زندگی و رفاه اجتماعی هنرمند مدرن به میان آمده، مدرن و پیشرو بوده اند، و وقتی صحبت از علم مداری و دقت هنرمند مدرن به میان آمده، خودشان را زده اند به آن راه که تهش متصل می شده به معناگرایی شرقی. به همین دلیل هم چندان دلیلی یا لزومی ندیده اند که اگر می خواهند سراغ خلق داستان کوتاه و رمان بروند، پیش از هر کار دیگری شناخت علمی مناسبی نسبت به آن پیدا کنند؛ شناختی که در فقدانِ کم کمک تاریخی دانشکده های ادبیات داستانی در این مملکت، می شد از راه مطالعه ی کتاب های تخصصی و فنی یا حضور در کارگاه ها و جلسه های مختلف به دستش آورد. از بسیاری نویسنده های ایرانی معاصر، چه در محفل های رسمی و چه در محفل های غیررسمی، شنیده شده که به بکارت اندیشه اهمیت فراوانی می دهند و ترجیح می دهند پاکی و صافی ذهن شان را با عبارت ها، واژه ها و اصطلاح های فنی برهم نزنند و نیرو و انرژی درونی شان را خالص وخلص نگه دارند برای خلق شاهکارهای ادبی. این جا درست همان جایی است که هنرمندی که ابزار کارش ابزاری مدرن است، رو می آورد به استدلال هایی که با اندیشه ی مدرن در تضاد و تعارض است. نتیجه ی چنین شیوه ی استدلالی همین اوضاع و احوال بی حساب وکتابی است که سال هاست گریبان ادبیات داستانی ما را گرفته؛ اوضاع و احوالی که بسیاری ربطش داده اند به ممیزی ها و دست بردن ها و توقیف کردن ها. بی تردید ممیزی های بی حساب وکتاب و کم وبیش سلیقه ای و قرائت سیاسی کردن از هر داستانی و از هر جمله ای در هر داستانی، ضربه ای مهلک به پیکر ادبیات داستانی یک مملکت می تواند وارد کند، اما سوال این جاست که آیا ناتوانی بسیاری از نویسنده های ایرانی ــ و به خصوص جوان ترها ــ در خلق یک جهان داستانی تاثیرگذار یا تعدادی شخصیت به یادماندنی یا صحنه هایی زنده و مانا هم تحت تاثیر همین برخوردهای سلیقه ای و سیاست زدگی است؟ بیشتر و پیش تر از این ها به نظر می رسد آن چه نمی گذارد ادبیات داستانی ایرانی در جهتی درست رشد کند و به بلوغ نزدیک شود، سنت نادرستی است که می گوید: «برای داستان نوشتن یه قلم و کاغذ کافیه» و به همین سادگی آن عامل اساسی یعنی شناخت و آگاهی را کنار می گذارد. اگر از آن جمله ی کذایی، واژه ی «داستان» را حذف کنیم، همه چیز درست می شود: «برای نوشتن یه قلم و کاغذ کافیه.» و این نوشتن در معنای عام است. اما کسی که می خواهد «داستان» بنویسد، اول از همه باید داستان را بشناسد و بداند «داستان نوشتن» دقیقاً یعنی چه و این که داستان با مقاله و گزارش و خاطره و سفرنامه و یادداشت روزانه ــ که هر کدام ویژگی های خاص خود را دارند ــ متفاوت است.
متاسفانه در همه ی این نود سالی که از عمر داستان مدرن فارسی می گذرد، شناخت اصول و مبانی داستان نویسی بیشتر از هر چیز دیگری مورد غفلت قرار گرفته و گواه این مدعا اندک بودن منابع مکتوب در این زمینه است. این نکته را می توان یکی از مهم ترین دلایل رکود ادبیات داستانی ما در داخل کشور و عدم توفیق آن در خارج کشور دانست. حالا چند سالی است که نسل جدیدی از نویسنده های جوان با سرعتی زیاد دارند وارد بازار ادبیات و چرخه ی تولید ادبی ایران می شوند. باید تلاش کرد تا این نسل جدید با اصول و مبانی فنی هنر داستان نویسی آشنا شود و متوجه شود که درست داستان نوشتن و درست با مخاطب رابطه برقرار کردن، بدون شناخت اصول و مبانی جهانی داستان نویسی مقدور نیست.
حرفه: داستان نویس تلاشی است در این مسیر. پیشنهاد ترجمه ی این کتاب را آقای جمال میرصادقی به ما داد. وقتی یک بار خواندیمش، دیدیم هم مسائلی را مطرح می کند که جاشان در منابع مکتوب ما خالی است و هم نویسنده های متعددی دارد که حضورشان و تنوع دیدگاه‎ هاشان تکثرگرایی مناسبی را در مجموعه به وجود می آورد. خواندن و بازخوانی کتاب به زبان اصلی، ترجمه و ویراستاری اش و در نهایت اضافه کردن زیرنویس ها برای آشنایی هر چه بیشتر مخاطب فارسی زبان با نویسنده های بزرگ، شخصیت های داستانی ماندگار و مجله ها و جایزه های مهم ادبی جهان، سه سال زمان برده و البته این کار، کاری کم وبیش نامستمر بوده و دلیلش هم دویدن دنبال زندگی.
مجموعه ی حرفه: داستان نویس ترجمه ای است از مجموعه ی of Handbook Short Story Writing. در این مجموعه ی چهارجلدی، مقاله های مستقلی از نویسنده ها، منتقدان و مدرسان ادبیات داستانی گردآوری شده است. جلد اول مجموعه به عنوان یک مدخل درباره ی «اهمیت داستان»، «نویسندگی به عنوان حرفه» و «ایده پردازی» بحث می کند. در جلد دوم و سوم مجموعه مسائل تکنیکی به بحث گذاشته می شوند و نویسنده های مقاله ها به شکلی عملی و با مثال ها و نمونه های قابل درک تلاش می کنند تا عناصر داستان را به مخاطب معرفی و چگونگی ساخت و پرداخت شان را در داستان تشریح کنند. «پی رنگ»، «شخصیت پردازی» و «زاویه دید» مباحث جلد دوم مجموعه را تشکیل می دهند و در جلد سوم نیز «صحنه پردازی»، «تغییر وضعیت و موقعیت»، «گفت وگو» و «توصیف» به بحث و بررسی گذاشته می شوند. در جلد چهارم مسائل تکمیلی مورد بررسی قرار می گیرد: ساخت و پرداخت «اول، وسط و آخر» داستان، «شگردهای مغفول»، «بازنویسی» و «فروش داستان».
امیدواریم این مجموعه بتواند برای اهالی ادبیات و دوست داران داستان مفید واقع شود و ناگفته پیداست تنها در این صورت است که هدف ما از انجام این کار برآورده خواهد شد.

کاوه فولادی نسب / مریم کهنسال نودهی
اول آبان ماه ۱۳۹۰

پی رنگ

پی رنگ چیست؟
انسن دیبل(۲)

تعریف متعارف پی رنگ این است: هر چیزی که در داستان اتفاق می افتد. این تعریف وقتی کارآمد است که درباره ی داستانی کامل شده صحبت می کنیم، ولی وقتی به داستانی جدید فکر می کنیم، این تعریف همان قدر کارآیی دارد که مثلاً بگوییم کیک تولدْ شیرینی بزرگی است با خامه و شمع. چنین گزاره ای هیچ اطلاعی درباره ی چگونه درست کردن کیک به شما نمی دهد.
پی رنگ داستان به وسیله ی حادثه های اصلی ساخته می شود. منظور از حادثه های اصلی آن حادثه هایی است که پیامدهای مهمی در داستان دارند. عمل هایی مثل حمام کردن، بستن موی سر یا باز کردنِ در لزوماً جزئی از پی رنگ نیستند، می توانیم نام شان را حادثه های ضمنی بگذاریم. این حادثه ها در داستان اتفاق می افتند، اما حقیقت امر این است که آن را به سمت هیچ هدف ویژه ای هدایت نمی کنند و پیامد مهمی هم ندارند. البته اگر شخصیت داستانی راپونزل(۳) و مویش وسیله ای باشد که به شاهزاده کمک می کند تا از دیوار خانه اش بالا برود، بافتن موهای او عملی بسیار مهم است. اگر شخصیت داستانْ جدیدترین زن بلوبرد(۴) باشد، باز کردن درِ بسته ای که جنازه ی زن های قبلی را به او نشان می دهد، نکته ای کلیدی است. در فیلم روانی(۵) صحنه ی حمام کردن به شدت نمایشی تر و تکان دهنده تر از سرقت آن همه پول است. همان طور که مشاهده می کنید، هر حادثه ای در داستان براساس پیامدهایش سنجیده می شود و به این ترتیب است که از حادثه ای ضمنی به حادثه ای اصلی و تاثیرگذار در پی رنگ تغییر شکل می دهد.
در مدرسه های ابتدایی یکی از بازی های محبوب بچه ها بازی یی است که در آن یکی از بچه ها لباس مخصوصی از توری سیمی و کتان به تن کرده، در نقش خوک بازی می کند. این بازی می تواند بازی بی مایه ای باشد؛ بازی یی خالی از حادثه. اما در رمان کشتن مرغ مقلد(۶) نوشته ی هارپر لی(۷) لباس مخصوص این بازی از مجروح شدن دختر جلوگیری می کند، نتیجه های مهمی در پی دارد و تفاوت های معناداری را در جهان داستان به وجود می آورد. به عبارت دیگر علتی است که معلول های مهمی دارد؛ علت و معلول: این چیزی است که پی رنگ را می سازد.
مرز امر واقع
پی رنگ شامل همه ی چیزهایی است که شخصیت ها انجام می دهند، احساس می کنند، فکر می کنند یا به زبان می آورند؛ مشروط به این که در ادامه ی داستان تاثیرگذار باشد.
ممکن است یک بار به این فکر کرده باشید که می شود موهاتان را صورتی کنید، اما هرگز این کار را انجام نداده باشید. این نکته ای درباره ی روان شناسی شماست، نه یک پی رنگ بالقوه ی داستانی. اما اگر واقعاً روی تصمیم تان باقی بمانید و این کار را انجام بدهید، حالا دیگر این تصمیم صرفاً اطلاعی درباره ی روان شناسی شما نیست، بلکه مثل سنگی که توی برکه ای پرتاب می شود، واکنش ها و پیامدهایی به دنبال دارد. چنین ایده ای می تواند به نقطه ای برای شروع یک داستان تبدیل شود؛ مثل برنیس موهایش را کوتاه می کند(۸) نوشته ی اسکات فیتزجرالد(۹).
اندیشه و احساس وقتی به عمل تبدیل می شوند و عکس العملی را برمی انگیزانند، در مسیر تبدیل به پی رنگ قرار می گیرند. رفتارها تا پیش از آن ــ حتا اگر به تنهایی هم جذاب باشند ــ صرفاً امکاناتی بالقوه هستند؛ پدیده هایی ساکن و ایستا که داستان را به جایی هدایت نمی کنند.
هیچ اندیشه ای به خودی خود و به تنهایی پی رنگ نیست. هیچ عملی مادامی که داستان بدون انجام آن تغییری نکند، پی رنگ نیست؛ حتا اگر دراماتیک باشد. در مقابلْ هر عملی اگر تاثیر مهمی در داستان داشته باشد و نتیجه ی آن را تغییر دهد، حتا اگر پیش پاافتاده هم به نظر برسد، می تواند حیاتی و مهم باشد.
ایجاد پی رنگ در داستان شیوه ای است برای نگاه کردن به حادثه ها؛ شیوه ای است برای این که در گام نخست تعیین کنید چه چیزی در داستان اهمیت دارد و در گام های بعدی ــ در مسیری که حادثه های اصلی داستان تان را می سازید و به هم ربط می دهید ــ اهمیت آن را نشان دهید. به طور خلاصه پی رنگ شیوه ای برای نشان دادن اهمیت پدیده هاست.
چه چیزی در خطر است؟
برای این که بتوانید توجه خواننده را جلب کنید، باید در داستان تان چیزی در معرض خطر باشد، باید چیز ارزشمندی به دست بیاید یا از دست برود. پل دارسی بولز(۱۰) در کتاب هنر داستان نویسی(۱۱) اش نام چنین چیزی را کشمکش می گذارد. من این تعبیر را دوست دارم، چون برخلاف درون مایه یا پیام به نکته ای اشاره نمی کند که می تواند روی یک تابلوِ تبلیغاتی هم نوشته شود. کشمکش اتفاقی خاص است: دو نیروی قدرتمند باهم برخورد می کنند و یکی از آن ها بر دیگری پیروز می شود؛ یا نیروی خیر یا نیروی شر.
ممکن است یکی از این نیروها بیرون ِ شخصیت اصلی قرار داشته باشد، مثلاً یک تبهکار باشد یا یک دشمن یا مجموعه ای از رویدادها. ممکن است که هر دو نیرو درون شخصیت اصلی قرار داشته باشند، مثل ترس از انجام کاری و نیاز به انجام آن یا احساس توامان خیانت و عشق؛ همان طور که هر کسی در هر سن و سالی سعی می کند با پدر و مادر متوقعش کنار بیاید.
آشکار کردن اهمیت پدیده های ظاهراً کوچک و بی اهمیت داستان را به سمت ریزبینی و درام سوق می دهد. حال آن که نشان دادن رویارویی و مبارزه ی قدرت های بزرگْ ملودرام است.
باید خواننده را متقاعد کنید که ناظر حادثه هایی صرفاً اتفاقی نیست. باید به او بقبولانید حادثه هایی که دارد می بیند، هم برای نویسنده و هم برای شخصیت هایی که درگیر آن ها هستند، بسیار اهمیت دارد.
آن چه در ارباب مگس ها(۱۲) نوشته ی ویلیام گلدینگ(۱۳) در خطر است، خودِ زندگی است. چند پسربچه تنها با اتکا به خودشان در یک جزیره ی استوایی غیرمسکونی برای زنده ماندن تلاش می کنند. این تلاش شکل بیرونی مبارزه ی آن هاست و درون شان جدالی میان ترس و شجاعت وجود دارد: نگرانی از ناشناخته ها و تمایل به کشف و درک آن ها. این کشمکش درونی در تک تک شخصیت ها دیده می شود، از قهرمان داستان، رالف(۱۴)، گرفته تا سایمون(۱۵) خیال پرداز و جک(۱۶) که راهنمای شکارچی هاست.
به عبارت دیگر، کنار پی رنگ بیرونی یک پی رنگ درونی هم می تواند وجود داشته باشد. این پی رنگ درونی بعضی وقت ها پی رنگ بیرونی را بازتاب می دهد و تقویت می کند و بعضی وقت ها در کشمکش و تقابل با آن قرار می گیرد. در عین حال ممکن است یکی از دو پی رنگ بیرونی و درونی به تنهایی و به عنوان کانون اصلی کشمکش در داستان حضور داشته باشد.
صحنه پردازی
اگر تا به حال در جلسه های سخنرانی نویسنده ها یا کلاس های نویسندگی خلاق شرکت کرده باشید یا اگر کتابی درباره ی نویسندگی خلاق خوانده باشید، حتماً قانون اعظمی را که همیشه نویسنده های مسن تر به نویسنده های جوان تر می گویند، شنیده اید: «نشان بده، نگو.» این جمله مفهوم بسیار مهمی را در بردارد که اگر جدی گرفته نشود، پیامدهای خطرناکی را به دنبال خواهد داشت.
معنای «نشان دادن» در داستان، صحنه پردازی است. شما باید بتوانید ایده هاتان را تبدیل کنید به رویدادها، گفت وگوها، کنش ها و واکنش ها. اگر صحنه ای خلق نمی کنید، شاید سرگرم نوشتن انشا هستید یا نطق یا خطابه، اما بی تردید آن چه می نویسید، داستان نیست.

تعریف: صحنه شامل عملی به هم پیوسته و متوالی است که ریزه کاری های توصیفی دارد و مواد و مصالحی درباره ی پیشینه ی روایت یا شخصیت ها به آن اضافه می شود.

صحنه باید به شکلی روایت شود که انگار خواننده در همان لحظه ی وقوع آن را می بیند یا می شنود. صحنه روی گفت وگو و عمل بنا می شود و جای این که خلاصه ای از شرح ماوقع باشد یا دو نفر درباره اش حرف بزنند، باید خصلت نمایشی داشته باشد؛ یعنی نشان داده شود. می توان گفت هر صحنه ای مثل یک داستان مستقل کوچک است. بعضی داستان های کوتاه در حقیقت صرفاً یک صحنه ی منفرد هستند.
کارِ صحنه کش دادن بی دلیل عمل داستانی نیست. هر صحنه ای هدف معینی دارد و به سمت مشخصی حرکت می کند. معنا دارد. نکته ای درون خود دارد: دست کم یک نکته ی کوچک که باید در آن مجال اندک داستانی نشان داده شود یا اثبات شود. این نکته می تواند به اندازه ی همان چیزی که شخصیت اصلی داستان تان آرزویش را دارد ــ مثلاً این که بتواند فقط یک بار بدون آزار همسایه ی عاشق پیشه اش در محیطی آرام با سگش به پیاده روی برود ــ اساسی باشد. می تواند هم به اندازه ی وقتی که شخصیت اصلی متوجه می شود بردباری یی که به آن مباهات می کرد، صرفاً نقابی است برای سهل انگاری اش، ریزبینانه باشد. وضعیت و موقعیتی که به انگیزه، مبارزه، کشمکش و حرکت به سمت نتیجه تبدیل می شود، در حقیقت دارد تبدیل به پی رنگ می شود.
صحنه می تواند خیلی از عناصر را در خود داشته باشد: حال وهوا، وضعیت و موقعیت، احساس زمان و مکان، انتظار برای یک اتفاق و بازتاب اتفاق های قبلی. اما بیش و پیش از هر چیز دیگری صحنه باید پی رنگ را پیش ببرد و شخصیت ها را نشان بدهد. تا وقتی صحنه ای را ننوشته اید، شاید نتوانید به تمامی متوجه شوید که وظیفه ی آن چیست؛ چه ساده باشد و چه ترکیبی. ممکن است نیاز داشته باشید یک بار دیگر به عقب برگردید و چیزهایی که خواننده را منحرف می کند، دور بریزید و چیزهایی را برای تقویت موضوع و هدایت خواننده اضافه و نقش آن صحنه ی خاص را در داستان مشخص کنید. وقتی داستان تمام می شود ــ این که چندبار آن را بازنویسی کرده اید، اهمیتی ندارد ــ باید برای تان مشخص باشد که هر صحنه چه چیزی را بیان می کند، چه طور شخصیت ها را بسط و گسترش می دهد، چه طور عمل داستانی را پیش می برد و چه طور به سمت نتیجه ها حرکت می کند.
صحنه ها می توانند بلند باشند یا کوتاه، ممکن است تنها یک پاراگراف باشند یا دوازده صفحه یا بیشتر. خلق صحنه یعنی ایجاد این امکان برای داستان که بتواند خودش را نشان بدهد، جای آن که شما تعریفش کنید.
آیا این نبردی منصفانه است؟
صحنه های داستان می خواهند گام های ویژه ای باشند که به وسیله ی آن ها انگیزه های شخصیت اصلی داستان علیه نیروهای مخالف درونی، بیرونی یا هر دو نمایش داده می شود. انگیزه ها بدون وجود نیرویی مخالف کسل کننده اند. کسی که همیشه آن چه را که می خواهد به دست می آورد، در هر کاری موفق است، هر دختری را که بخواهد به سمت خودش جلب می کند و هیچ وقت بابت کاری که انجام می دهد جریمه یا توبیخ نمی شود، نمی تواند داستانی را به وجود بیاورد. شرح کارهای یک دون ژوان عاشق به تنهایی ــ حتا اگر شهوت انگیز هم باشد ــ خسته کننده خواهد بود.
در عین حال حضور نیروی مخالفی که انگیزه ای مصمم نداشته باشد، نه تنها خسته کننده است، که بی ارزش هم هست. این گزاره گزاره ی درستی است، حتا وقتی قرار باشد مثل ادیپ(۱۷) یا رومئو و ژولیت انگیزه ی شخصیت یا شخصیت های اصلی سرانجام به تراژدی ختم شود. شخصیت اصلی داستان سایه ای بر فراز اینزموث(۱۸) نوشته ی اچ. پی. لاوکرفت(۱۹) ممکن است به جزئی از همان دهشتی تبدیل شود که می خواهد از دستش فرار کند. اهب(۲۰) ممکن است قربانی همان نهنگ سفیدی شود که می خواهد شکار کند. ولی هر کدام از این شخصیت ها در تمام مدت با سایه هایی مبارزه می کند که در تاریکی پنهان شده اند.
پیش از آن که دراکولا(۲۱) با حریف های مصمم و در نهایت پیروزش، ون هلسینگ(۲۲) و مینا(۲۳)ی کاملاً مدرن، روبه رو شود، جذابیت روایت جنایت هایش در خلال قرن ها تنها به اندازه ی وقت گذرانی در باغ وحش است. اگر هیچ درگیری و کشمکشی میان شکار و شکارچی وجود نداشته باشد، دراکولا گرسنه ای همیشگی و قربانی هایش صرفاً غذای او خواهند بود.
بازآفرینی تاثیرگذار آن رایس(۲۴) از افسانه های خون آشام مثل مصاحبه با خون آشام(۲۵) روی آرزوهای شخصی خون آشام ها تمرکز می کند و توقف کمی روی قربانی های آن ها دارد. داستان هایی که به این ترتیب به وجود می آیند، داستان هایی هستند که قهرمانان شان خون آشام ها هستند و به شکل غافلگیرکننده ای خوش بینانه اند.
بَمبی با گودزیلا روبه رو می شود(۲۶): حکایتی هشداردهنده
شاید بعضی از شما درباره ی انیمیشن بسیار کوتاه هجو آمیز بمبی با گودزیلا روبه رو می شود چیزهایی شنیده یا خوانده باشید. در تیتراژ ابتدایی فیلم غذا خوردن بچه آهویی بی نهایت جذاب و جست وخیزش را در دشتی سرسبز می بینیم. ناگهان پای بزرگی فرود می آید و او را له می کند. کات. پایان فیلم. برای مرتبه ی اول تکان دهنده و عجیب است، ولی وقتی بیشتر به آن فکر می کنید می بینید هیچ کشمکشی در آن وجود ندارد. به همین دلیل هم جذابیتی ندارد.
هر وقت وسوسه شُدید داستانی درباره ی یک قربانی واقعی بنویسید ــ داستانی که قهرمان آن هیچ امکان فراری ندارد ــ یاد بمبی با گودزیلا روبه رو می شود بیفتید و تصمیم تان را تغییر دهید.
یک مبارزه ی همسنگ دیدنی تر و جذاب تر است
هر داستانی ــ چه پایانی خوش داشته باشد چه پایانی ناخوش ــ باید بر مبنای کشمکشی موثر و قدرتمند بنا شود. نیروهای متقابل در این کشمکش ــ دو آدم، دو اندیشه، دو رفتار، یا ترکیبی از این ها ــ باید قدرت و توانایی مشابهی داشته باشند، تا نتیجه ی نهایی قابل پیش بینی نباشد. در حقیقت نیرو یا نیروهای مقابل شخصیت اصلی باید به ظاهر قدرتمندتر از او باشند، تا در داستان هیجان و تعلیق به وجود آید. البته این قدرتمند بودن خیلی هم نباید بی تناسب باشد. ادیپ از همان اول محکوم به فنا بود. ولی خودش نمی دانست و داشت همه ی راه های مبارزه را امتحان می کرد. اهمیتْ در مبارزه بود، نه در سرنوشت؛ و این همان چیزی است که درگیری و کشمکش را تبدیل به روایتی جذاب می کند.
بعضی می گویند خانواده های خوشحال نمی توانند داستان های خوب تولید کنند و فقط خانواده های بدبخت یا آدم هایی که به هر دلیلی از اوضاع و احوال شان ناراضی و ناخشنودند، داستان های خوب را به وجود می آورند. اگر اسکارلت اوهارا(۲۷) به سادگی اشلی(۲۸) را فراموش می کرد و همان ابتدای رمان مشتاقانه با مردی مثل رت باتلر(۲۹) ازدواج می کرد، اگر ناگهان جنگ داخلی درنمی گرفت و خوشی مدام آن ها را برهم نمی زد، اگر فرزند آن ها با شادی بزرگ می شد و نوجوانی و جوانی اش را سپری می کرد، آن وقت چه کسی دوست داشت بربادرفته(۳۰) را بخواند؟
مبارزه، کشمکش، نارضایتی، اشتیاق و انتخاب؛ این ها پایه های پی رنگ های قدرتمند و تاثیرگذار هستند.

نظرات کاربران درباره کتاب حرفه

بنظرم بهترین کتاب در رابطه با آموزش داستان نویسی مخصوصا داستان کوتاه
در 4 ماه پیش توسط
جلد یک هست اگه یه کم بری پایین تر. کسی اگه خونده این کتابو بگه خوب هست یا نه؟
در 4 ماه پیش توسط
چرا جلد یکش رو‌ندارین ؟ !!!!!
در 4 ماه پیش توسط